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Sanchis Sinisterra: «Cuando el arte es incómodo para el poder, viene la censura»

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El valenciano José Sanchis Sinisterra es el dramaturgo español más influyente de los últimos 40 años. Es autor de obras capitales como Ñaque, ¡Ay, Carmela!, El cerco de Leningrado o El lector por horas. Sus obras han traspasado las fronteras y llegado a decenas de países.

Su relevancia tiene que ver también con su pasión por la investigación teórica y la docencia, que desarrolla en continuos talleres, conferencias, y en los dos espacios teatrales de referencia que ha fundado en España: la sala Beckett en Barcelona (de 1988 a 1997) y La Corsetería en Madrid (desde 2010).

Se ha convertido en una presencia constante en Madrid, replicando el funcionamiento de la sala barcelonesa, que en su momento fue sede de su compañía Teatro Fronterizo y que aún se mantiene como lugar central de la escena catalana, la actual Corsetería acoge al Nuevo Teatro Fronterizo.

En El-Teatro lo entrevistamos en exclusiva con motivo del reciente re-estreno de Vitalicios, dirigido junto a Eva Redondo en el Teatro del Barrio de Madrid.

José Sanchis Sinisterra | Foto cortesía del Teatro del Barrio

España: De un teatro complaciente a un teatro plural

-Si tuvieras que definirlo brevemente, ¿cómo describirías el estado actual del teatro español?

-Es muy difícil generalizar sobre todo una persona que no está siguiendo toda la actividad teatral en España, sino que estoy bastante centrado en Madrid. Tengo contacto muy esporádicos con lo que se hace. Pero así simplificando, de modo superficial, yo creo que hay una dimensión muy importante. Y es la enorme cantidad de autores y autoras que están escribiendo teatro, peleando para que este teatro se vea y por lo tanto dándole a la literatura dramática un papel muy importante en el teatro.

Lo que ocurre es que el sistema teatral, es decir, teatros, espacios y estructuras teatrales de las Comunidades Autónomas o estatales, todavía no son suficientemente sensibles hacia ese incremento de la escritura dramática. Yo me dedico muy a menudo a hacer talleres, laboratorios, cursos, masters y tal, veo que hay un importantísimo retorno del texto dramático.

Sigue estando muy marcado por la impronta de directores y directoras, que también es un movimiento muy significativo y muy vivo. Pero creo que falta que los teatros y los medios de comunicación presten atención a este importante retorno del texto dramático que a menudo son textos muy experimentales, muy investigativos. El concepto de investigación, cuando se usa en teatro, parece aplicado solo a la puesta en escena, a las tecnologías, a la utilización de puestas en escena con audiovisuales o mecanismos online, las redes. Pero no se presta suficiente atención a este rebrote del texto dramático, a la literatura dramática. El contenido y también la forma dramática.

«falta que los teatros y los medios de comunicación presten atención a este importante retorno del texto dramático que a menudo son textos muy experimentales».


-¿Sigues creyendo que es un teatro de temas pequeñoburgueses o complaciente?

-El teatro que tiene más visibilidad, yo creo que sí, evidentemente es un teatro, complaciente, sobre todo con las expectativas del público, con temas que están de moda, temas que de pronto parece obligatorio tratar. Pero, en cambio, hay muchos espacios alternativos, como este por ejemplo el Teatro del Barrio en donde están dando una visión bastante más plural de lo que se está haciendo en teatro que en estos otros teatros que -ya sean privados, comerciales o institucionales- están a menudo más preocupados por la imagen que por el contenido. Imagen, quiero decir, de obras impactantes con una escenografía y unos medios escénicos complejos. Pero es una apreciación muy personal. No me atrevería a hacer un diagnóstico. Sobre todo por lo que he dicho al principio, no hago un seguimiento de la enorme proliferación teatral que se hace en España.

-¿Cuáles temas piensas que faltan en el teatro actual?

-Creo que hay una especie de fórmula que yo se la escuché a un joven autor argentino, a Rafael Spregelburd, hace muchos años cuando yo vivía en Barcelona. Yo ahí creé la sala Beckett, y en este espacio teníamos mucha comunicación con América Latina. Hacíamos talleres especiales para becarios latinoamericanos, venían ahí, estaban un mes y medio, dos meses. [Era] un momento muy interesante, había mucho dinero también en las instituciones en esa época, los años 90 del siglo pasado. Este autor argentino, que ya entonces prometía mucho, y ha cumplido con esta promesa, que en una reunión de autores y autoras, dijo: “yo tengo una especie de norma -hablando de los temas- no hablar nunca en mis obras de lo que aparece en los primeros minutos de un telediario, en las primeras páginas de los periódicos”.

Me pareció una fórmula interesante. Y entonces si revisas la programación ves que abundan mucho temas de la mujer, de la igualdad, el tema de la migración a veces. Temas que están en la actualidad, en la primera página de los periódicos, que de un modo extremadamente inmediatista se configuran como obras dramáticas porque es un tema de “moda”, o que por lo menos afecta una sensibilidad superficial de los públicos. Y está muy bien, son temas importantísimos, pero también yo creo que la responsabilidad importante es esos temas que están soterrados, ocultos, menos visibles, pero que no dejan de ser grietas en el tejido social.

Luego está la cuestión de las formas, de la poética, de la estética dramática, que también hay que estar intentando, cuestionar los hábitos, la costumbres, el público sabe leer, interpretar e ingerir. Yo creo que la investigación formal es tan importante como la investigación temática. hay que encontrar nexos entre ambas.

José Sanchis Sinisterra | Foto cortesía del Teatro del Barrio

El destino de los artistas

-Tomando en cuenta la premisa de la obra Vitalicios, ¿quién decide en la realidad el destino de los artistas?

-La obra es un sainete. El sainete es un género popular que caricaturiza aspectos que a lo mejor en la realidad social no son tan marcados, no son tan evidentes pero que se atisban como circunstancias posibles. En este sentido, es muy probable que, si la situación de crisis se agrava, vuelve el fantasma de que el arte no es necesario para la vida. Y, por lo tanto, hay que dedicar menos medios y apoyo. El arte y el teatro, sobre todo de humor, aunque sea de humor negro como Vitalicios, suele extremar aspectos que quizás en la realidad no son tan marcados, tan evidentes.

Entonces creo que este peligro que el arte sea considerado un bien no necesario, una actividad no prioritaria, yo creo que está siempre ahí. Sobre todo cuando el arte es incómodo con el poder, con las estructuras, con los lugares comunes de la mentalidad colectiva, esto es un poco la vida del arte tiene que ver con esta situación de siempre, una relativa amenaza latente. Porque como vemos en tantos países y tantas sociedades, cuando el arte está siendo incómodo para el poder en cualquier de sus manifestaciones, viene la censura, viene el corte de sus ministros.

«El arte y el teatro, sobre todo de humor, aunque sea de humor negro, suele extremar aspectos que quizás en la realidad no son tan marcados, tan evidentes».

A mi tampoco creas que me espanta. Empecé a viajar por América Latina en el año 85-86, época durísima en casi todos los países del continente. Y para mi fue un antes y un después. Me di cuenta de que países como México, Venezuela, Chile, Argentina, Uruguay, a pesar que las situaciones eran muy precarias, las de los teatreros, de la gente de teatro, incluso a menudo eran peligrosas, porque eran grupos que plantean temáticas arriesgadas, inconvenientes para el poder, seguían haciendo teatro.

Yo en América Latina me di cuenta a qué punto en España estábamos en un especie de limbo, porque [en España] corresponde al momento en el cual el arte empezaba a recibir apoyo, el teatro se creó la red de teatros públicos y por lo tanto empezaba en los 80-90 un periodo de “relativa prosperidad”. En cambio en América Latina, en países donde no solo la situación económica era grave, no solo los medios de comunicación hacían apenas caso al teatro sino que, además, los grupos y redes corrían peligro, y seguían haciendo teatro, abrían salas y se formaban compañías.

«cuando el arte está siendo incómodo para el poder en cualquier de sus manifestaciones, viene la censura».

Para mi eso fue por cierto la que me llevo, ya tenía entonces el teatro fronterizo en Barcelona, teníamos un localito para enseñar. No nos atrevemos a abrir una sala, porque económicamente y en gestión es complicado. Entonces al segundo o tercer viaje que hice por América Latina, trabajé por ejemplo en Medellín, Colombia. En época de Pablo Escobar, la gente hacía teatro. Entonces yo regresé a Barcelona, cogí a mi socio, le dije “somos unos cobardes, unos cagones», le dije. Aquí estamos en el país de jauja, de la abundancia, y no nos atrevemos a abrir una sala. Mientras que en América Latina, con todo en contra, abren salas, crean grupos, impulsan proyectos. Y entonces decidimos abrir la sala Beckett. Fue por lo tanto el desencadenante de esta aventura hermosa que fue y sigue siendo en otras manos, la sala Beckett.

Nuevos proyectos: Una sala, dos obras originales y una versión de Clarice Lispector

-¿Tienes algún proyecto que aún no hayas escrito y que te haya rondado la cabeza durante mucho tiempo?

-Abrí en Madrid en 2010 el Nuevo Teatro Fronterizo, justamente a partir de la experiencia italiana de Metastasio, teatro en la Toscana que me dejó muy frustrado. Dimití porque me di cuenta que todos los proyectos que yo tenía cuando me invitaron a dirigir el Metastasio eran bellisimi. Pero luego la presidenta de la administración, continuamente me estaba poniendo obstáculos, de carácter formalista. Llegó un momento en el cual dimití, volví a instalarme en Madrid y dije: quiero todo lo que no pude hacer en Toscana. Pero las circunstancias no eran propicias y cogimos un espacio provisional.

-Y luego la Corsetería…

-Luego abrí la Corsetería, que era un espacio provisional, para performance, investigación y no podíamos hacer producción porque era un espacio pequeño y al final lo tuvimos que dejar por la pandemia. Pero mi idea era abrir en Madrid una sala equivalente a lo que hice en Barcelona con la Sala Beckett, una sala pequeña pero en donde se pudiera investigar, crear y producir. No eran las circunstancias. Pasamos 10 años en este espacio haciendo infinitas cosas pero sin poder llevar a cabo el proyecto de una sala alternativa. Entonces lo estoy fraguando en estos 2 años de pandemia, abrir finalmente esta sala. Estoy llamando puertas, intentando que me reciban en el Ministerio para abrir en Madrid una sala con la filosofía del Nuevo Teatro Fronterizo, que es unir la formación avanzada, la investigación, no tecnológica sino estética, y la producción, creación de obras y espectáculos.

Este es mi objetivo, un poco difícil de cumplir con 82 años que voy a cumplir el mes que viene. Voy a ver si con las últimas fuerzas consigo crear este espacio. Tengo alrededor toda una cantidad de gente joven que se ha ido sumando al proyecto de la Corsetería en el local de Lavapiés que a mi me gustaría que tuvieran algo parecido a la sala Beckett de Barcelona. Este es mi proyecto actual a parte de proyectos de escritura que no paro de escribir.

José Sanchis Sinisterra
José Sanchis Sinisterra | Foto de Tribuna Complutense | Autor: JdeMiguel

-¿Y en estos dos años de pandemia hay algo más en lo que haya puesto sus esfuerzos?

-En estos años de la pandemia he escrito 2 obras. Son muy complicadas, pero ahora estoy haciendo una versión teatral de Clarice Lispector. De hecho, una parte de mi producción ha sido, desde mediados de los 70, explorar nuevas formas de teatralidad basado en formas narrativas. Por ejemplo con Moby Dick de Melville, una parte de Ulises de Joyce, una parte de Rayuela de Cortázar, o relatos de Dino Buzzati que me encantan. Como yo vengo del campo de la filología, literatura española, los mecanismos de la narratología los aplicó al teatro. Esto me permite estar modificando, inventando formas.

Por eso el nombre Teatro Fronterizo era también la frontera entre él teatro y la narrativa. Entonces lo que estoy haciendo ahora, para descansar de las dos obras inventadas, originales, que he hecho en estos dos años, es una versión de una novela corta de Clarice Lispector, una autora brasileña del siglo pasado muy particular.

«Como yo vengo del campo de la filología, literatura española, los mecanismos de la narratología los aplicó al teatro».

Entonces, ese trabajo de dramaturgia y textos narrativos, me permite, pues eso, salir del mecanismo del diálogo convencional y otras formas de la convención teatral. En él caso de Clarice Lispector, es la revisión de cómo ella estaba en él ámbito más cercano a la poesía que a la narrativa. Además, debía tener problemas psíquicos, estaba en la frontera entre la lucidez y la locura, este territorio me interesa. Especialmente el tema poesía y locura, poesía y delirio.

«Descubrí el teatro de Beckett y le puse su nombre a la Sala Beckett porque, además, me escribí con él, tuvimos cierta relación epistolar, me autorizo algunas versiones». 

Kafka, Pinter, Cortázar, Beckett… y la amistad con Beckett

-¿Qué obras de teatro te han marcado la vida o te han impresionado especialmente?

-Esto lo tengo muy clarificado. Yo tengo 5 maestros fundamentales, muchos más probablemente, pero autores que me han marcado y a los que sigo regresando y siempre encuentro cosas nuevas. Y estos autores son: Bertolt Brecht, que es el primer autor que cuando tenía 20 años me descubrió la posibilidad de un teatro político. Pero también un teatro ético. Él tenía toda una estética que se basaba justamente en esa relación entre narrativa y teatro. Luego, Kafka. Vuelvo permanentemente a Kafka, siempre me sorprende, siempre me fascina y, también, a nivel formal era muy interesante. Eso me permitió entender a Beckett o por lo menos descubrir el teatro de Beckett. De hecho, le puse su nombre a la Sala Beckett porque, además, me escribí con él. Tuvimos cierta relación epistolar, me autorizo algunas versiones.

Beckett me llevó a Harold Pinter, que es un autor que yo había leído. Y descubrí que era importantísimo para lo que las palabras no dicen. Hasta qué punto hay una noción de subtexto que había inventado Stanislavski haciendo a Antón Chéjov a principio del siglo XX. Pinter eso lo lleva al máximo. Y luego, el gran autor de mi vida que es Julio Cortázar, cada vez que lo releo, me sorprendo. Estos cinco autores están permanentemente en mi imaginario y en mi biblioteca tanto la de mi casa de Barcelona como la de mi casa de Madrid.

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