Una obra de Rodrigo García hace días llegó a mis manos. Consistía en una lectura obligatoria de un taller de dirección que decidí cursar para intentar entender qué significa hacer teatro. Su nombre era Martillo. Un intertexto del mito clásico griego de los Atridas con el que el autor manifiesta una mirada aguda sobre la tragedia.
Lo primero que llamó mi atención fue la forma del texto: fragmentos sueltos, espacios en blanco, variaciones tipográficas y un uso extensivo de barras diagonales. Vino a mi mente Un lanzamiento de dados jamás abolirá el azar (Un coup de dés jamais n’abolira le hasard), de Stéphane Mallarmé, que evoca, entre otras cosas fundamentales, que la poesía es también un trabajo visual. Allí destaca la importancia de la sintaxis, no para hacer concatenaciones convencionales de las palabras sino para generar rupturas; es decir, la posibilidad de que el lenguaje rompa con las maneras tradicionales de concebir y permita abrirse a nuevos significados.
La palabra teatral siempre ha estado vinculada a la poesía. Ya lo refería Aristóteles en su Poética al definir la tragedia como una reproducción imitativa de acciones en un «deleitoso lenguaje». El poeta debía hacer una distinción entre el habla del arte dramático y el habla cotidiana mediante el uso de ciertos aderezos, aunque sin abusar de ellos, y conservando la claridad. Sin esa extrañeza, el lenguaje poético no se elevaría por encima del uso vulgar. No obstante, el hecho de que la palabra estuviera subordinada a la imitación de una acción (la fábula) propuso una jerarquía que el drama burgués del siglo XVIII terminó de petrificar al convertir el texto en una mera herramienta para el diálogo entre personajes.
Como diría Florence Dupont, se «vampirizó» el hecho escénico al someter la fiesta física del teatro al yugo de lo puramente literario.
¿Pero desde cuándo una obra como Martillo es teatro? ¿Cómo se emancipa la dramaturgia de esa tiranía del argumento? Es aquí donde la reflexión del teórico Hans-Thies Lehmann sobre el teatro posdramático tiene lugar. Lehmann plantea que la escritura contemporánea no abandona el texto, sino que lo despoja de su antigua hegemonía logocéntrica: la palabra deja de ser un vehículo para contar historias y pasa a operar como un material plástico y sonoro a la par del cuerpo, la luz o el espacio. La dramaturgia actual no cuenta historias tradicionales: erige arquitecturas de lenguaje.
Esto conecta directamente con la relación que establecía el propio Mallarmé entre el lenguaje y la música. Para él, las palabras en la página debían combinarse como notas en un pentagrama, capaces de sonar en acorde, cambiar de frecuencia o disponerse en orden inverso. Sin embargo, en el teatro, reducir esto a una superficial intuición gráfica sigue siendo una escisión propia del autor si la escena no sabe leerlo. El signo no es un capricho. La escritura de autores como Heiner Müller o Sarah Kane lo demuestra con contundencia: la forma en la página ya otorga una temperatura física a la obra. El mismo Artaud se atrevió a arremeter contra el texto, no para destruir la palabra, sino para exigir que esta funcione como una fuerza material.
Para entender esa materialidad es útil acudir a Roland Barthes. En Variaciones sobre la escritura, al reflexionar sobre el ductus —el gesto manual que imprime la letra—, nos recuerda que la grafía es la inserción directa del cuerpo en la escritura. Señala, además, que la mayúscula no es una norma caprichosa, sino una forma cargada de majestad, énfasis y metafísica, mientras que la minúscula nace de la cursividad: el deseo del cuerpo por correr a la velocidad del pensamiento. Aunque Barthes pensara en la escritura caligráfica y no en la tipografía mecánica, su noción del ductus puede extenderse a la página dramática: la mayúscula y la cursiva dejan de ser así convenciones gramaticales para convertirse en gesto, tensión muscular y respiración.
La dramaturgia actual no cuenta historias tradicionales: erige arquitecturas de lenguaje.
Sin embargo, a pesar de estas reflexiones previas, la dirección de escena suele arrastrar una inercia mimética que tiende a no leer la materia estética de la página. Frente a un texto contemporáneo, la tentación más inmediata es tratar la tipografía como un simple «guion de acciones»: si el autor escribe un bloque en mayúsculas, el impulso instintivo es que el personaje debe gritar; se le asigna una emoción psicológica primaria en lugar de entender la mayúscula como un peso gráfico o una variación del pensamiento. De igual forma, una barra diagonal en la dramaturgia actual puede significar una pausa dramática, o tal vez no; tal vez es una fractura del impulso, un solapamiento de las respiraciones.
¿Pero cómo se traduce, entonces, una mayúscula, una cursiva o una barra diagonal?
En una sesión del taller, conversábamos sobre qué hace distinto que un texto esté escrito en mayúscula o minúscula si dice lo mismo. La única diferencia que hallamos fue la postura que tuvo el autor al elegir una sobre la otra. Y esa elección impone la verdadera tarea: no simplificar ni ignorar el signo, sino generar un código capaz de trasladar el lenguaje poético a variables escénicas.
El reto contemporáneo consiste en ampliar un entrenamiento que no se limite a la física del espacio ni a la pirotecnia tecnológica, sino que abarque una filología del gesto y una escucha atenta de la página escrita. Leer la partitura que el autor dejó inscrita en la disposición del texto es quizás el modo más fiel de no traicionar la poesía del presente.
Teatrar la mayúscula es precisamente eso: no ser un ilustrador literal ni un deconstructor arbitrario, sino enfocarse en lo esencial del arte –la forma–, convirtiendo la variabilidad tipográfica en otra frecuencia estética.
Ya lo expresó Artaud: «El teatro es el único lugar del mundo donde un gesto no puede repetirse del mismo modo».
Bibliografía
- Aristóteles. (1946). Poética. Introducción, versión y notas de Juan David García Bacca (2ª ed.). México, D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México (Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana), pp. 8-9.
- Artaud, A. (1978). El teatro y su doble. Traducción de Enrique Alonso y Francisco Abelenda. Barcelona: Edhasa, pp. 85-94.
- Barthes, R. (2002). Variaciones sobre la escritura. Barcelona: Paidós, pp. 112-134.
- García, R. (1989). Martillo. [Texto dramático]. Material de clases.
- Lehmann, H.-T. (2013). Teatro posdramático. Traducción de Diana González. México, D.F.: Editorial Paso de Gato / CONACULTA, pp. 148-149.
- Mallarmé, S. (2010). Un golpe de dados jamás abolirá el azar. Traducción de Enán Burgos. Buenos Aires: Pleamar.
- Quiñones Hernández, T. (2026). Traducción crítica de Aristote ou le vampire du théâtre occidental (2007), de Florence Dupont («Introducción» y «Conclusión»). Artes en Filo, Nº 9, Dossier, pp. 80-93. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, Revista del Departamento de Artes.
