Cada vez que me encuentro con un grupo nuevo que se reúne para hacer teatro, soy testigo de las ansiedades y confusiones que normalmente recorren los pensamientos de todo aquel que se inicia o ha hecho vida en el teatro como una manera de esparcimiento, no profesional.
Muchos de estos actores de ocasión, que ven en el teatro una posibilidad de escaparle a la rutina diaria, siempre vienen con la idea que en el hecho teatral, los métodos son la clave para generar una buena y realista actuación (teniendo en cuenta, que muchas veces estos grupos generan lo contrario).
Muchos piensan que el oficio del actor, es un oficio pasivo, netamente intelectual y que comprendiendo la historia del personaje a través de estudios cuatridrimensionales, comportamientos psicológicos y teorías de cajón emocionales, puede pararse cualquiera a interpretar un personaje. Y más aún, que esta Nueva Ola de los estudios actorales, son tan eficientes como cualquier libro de Walter Riso o Neale Donald Walsch.
Normalmente, quienes buscan en su vida el teatro como medio de distracción, no suelen doblegarse fácilmente al trabajo físico, al entrenamiento de voz, el calentamiento corporal y las dinámicas de acción. Muchos asumen el entrenamiento como algo tonto, sin sentido, e incluso me he encontrado con participantes que ven en ello una perdida de tiempo.
Lograr convencer a grupos de estas características sobre la necesidad del actor de aprender sobre la acción, y no sobre el pensamiento intelectual, es una tarea doblemente forzosa; por un lado como director no basta con convencer de que estas actividades promueven la funcionalidad del cuerpo con la palabra, hay que demostrarlo con la acción, y por otro, la experiencia de la acción tampoco basta, para que el participante se sienta convencido.
Pero entonces, ¿es una cuestión sin solución?
Hay varios factores, que siento yo, influyen en este comportamiento errático y negativo de un participante de esta naturaleza, por ello, me gusta pensar en este panorama como un campo de guerra en que el director debe asumir estrategias para que la idea de lo que debe ser la actuación, se evidencie a través de la esencia de la actuación, aprehendiendo paulatinamente en el participante, un obrar dinámico que incluso le permita jugar, sin que necesariamente cobre consciencia de ello. Buscando invertir la polaridad, donde primero la acción, y luego el pensamiento, y no en revés.
Por naturaleza, siempre he negado los métodos actorales, mi experiencia me ha enseñado, que quizás el único real (y esto cuando no tiene que ver con una técnica actoral especifica de tradición como lo pueden ser tantas ramas de la actuación asiática y de medio oriente, verdadero métodos) es el juego. El juego como promotor de la acción, el juego que da paso a la acción.
Lo hemos escuchado, y leído muchas veces, jugar es lo primordial, y lo asumimos y hasta despectivamente lo ponemos en un segundo plano, sin detenernos a pensar sinceramente en ello. Debemos también asumir conciencia pasiva del juego como concepto, en el campo intelectual, y conciencia activa de éste en el campo de la pura acción. Es decir, la actuación se vive, y su pensamiento es consecuencia del actuar. Muy difícilmente un concepto nos llevará a la verdad del personaje, sin no haber movido al personaje con anterioridad.
Pongo siempre como ejemplo, la dinámica infantil incrédula de <<Policías y Ladrones>>. El niño no se detiene a pensar en ¿qué es un policía, cómo hace un policía, ni cómo luce un policía? acciona desde un conocimiento básico, clarísimo, de lo que para él es la ley: alguien que la ejecuta, buscando a los malos, para llevarlos presos; por tanto, su objetivo es claro, irá a por el ladrón, dibujando en su mano una pistola, y haciendo valer la autoridad apresando, y atrapando a los malos, en este caso el ladrón, e incluso en su propio juego de imaginación, desde su perspectiva de autoridad, si el ladrón llegar a hacer algo por encima de la ley, el niño accionará el arma: con el ¡Pin!, ¡Pun!, ¡Pan! característico verbal, del juego de la pistola.
Así que si el niño es capaz de hacer esto, ¿por qué el adulto pasa por encima de ello?
He descubierto que cuando crecemos (quizás porque yo mismo he crecido), vamos perdiendo esa capacidad lúdica y creativa de jugar por jugar, pues sometemos el juego a los juicios, experiencias, y conductas que han forjado nuestra adultez, hasta hacer desaparecer el niño que fuimos.
Por ello pienso que cualquiera que busca escapar de la realidad desde un escenario, está buscando volver a conectar con esa libertad natural de la infancia, y que en el espacio creativo escénico, se abre una ventana a avizorar nuestro comportamiento más primitivo, pese a nuestro conducta en apariencia más civilizada.
He sido víctima de gente burlona y despectiva cuando intento explicar esto en sitio, que incluso cuando deben ponerse manos a la acción frente a la dinámica en el escenario, se restringen, como intentando custodiar una parte de ellos, que no debería ser visible para nadie, y aún así, lo siguen intentando, es decir, sigue aceptando la voz de mando que desde el filo del escenario les invita a moverse de manera ridícula, a dejarse llevar por la energía del segmento físico, intentarlo, siempre intentándolo, a pesar de sí mismos, de sus miedos.
Jugar tiene algo bello, que parte del mismo principio del convenio de incredulidad que asume el espectador/lector, hay que dejarse ir a uno mismo, para entrar en otra dimensión y en ella, reencontrarse, pues en el escenario mirar al pasado no es un acto de debilidad, es una muestra de fortaleza y de temple emocional, que ningún libro es capaz de transmitir.
UNA DINÁMICA DE JUEGO.
Se inicia generando una dinámica de movimiento por segmento, antes el actor debe elegir a través de la siguiente pregunta: ¿cuál consideras es el segmento que domina la energía de tu personaje? Sobre el trabajo de exploración, se busca obtener una partitura mínima de movimiento que el actor pueda sostener sobre un ejercicio de repetición físico. A través de la repetición se indagará en el espectro rítmico (lento-rápido), el actor debe hacerlo de manera lenta y también a su vez de manera rápida, luego, se le pedirá al actor que genere el ritmo prudente que éste considere define a su personaje. Se moverá hasta encontrar el balance entre segmento, movimiento y ritmo, cuando la exploración sea fluida, se le pedirá al actor que involucre la voz, a la par del cuerpo, que deje que la voz sea influida por el ritmo y el movimiento del cuerpo, las palabras pueden ser una frase de un personaje que esté aprendiendo, una frase improvisada del momento. La dinámica culminará cuando palabra y acción parezcan integrarse conforme a lo realizado.
La experiencia se puede complementar sobre los apartados intelectuales: psicologico, emocional. Por ejemplo: ¿A esta ejecución sobre el escenario se le puede dar una tonalidad emocional? ¿Podría el actor mantener la partitura agregando a ésta una tonalidad de tristeza, alegría o rabia? ¿La emoción cambiará el ritmo, el movimiento y la voz? o en otro caso, ¿qué conducta psicológica podría explorar en la ejecución de la partitura? ¿es posible representar tal cosa?
