Dedicado a las mujeres directoras, el estreno del director Antonio Latella (Castellmare di Stabia, 1967) como nuevo responsable de la sección de teatro ha llegado con un programa agresivo, fuerte en las formas y en el fondo, que apuesta por revisar a fondo las funciones últimas y más responsables de la propia Bienal.
En ella, las artes escénicas han ido tomando peso año tras año, como parte de la política del presidente del ente bienal, Paolo Baratta, donde la potenciación de estas zonas creativas se ha reforzado con las escuelas, el llamado College, un concepto que reúne a poco más o menos un centenar de jóvenes actores (en otros casos bailarines o músicos) a los que se les ofrece una singular manera de clases, seminarios y prácticas de vanguardia. Cada director de su sector (música, danza o teatro) escoge el tema y los maestros, el sistema didáctico, y que será presentado como conclusión. Se trata básicamente de visión de futuro, de pensar que la Bienal tiene un rol decisivo en lo formativo, en la panorámica que pone en manos de los consagrados del mañana.
La inauguración de esta Bienal de Teatro de Venecia esta semana se convirtió sin mucho esfuerzo en un acto político reivindicativo de la democracia en Polonia. Primero fue la ganadora del León de Plata, la directora polaca Maya Kleczewska (Varsovia, 1973) quien improvisó un sólido y potente discurso en defensa de la separación de poderes y contra las pretensiones del partido en el poder en Polonia de cargarse la independencia del poder judicial. Fue firme, aunque por momentos se le entrecortaba la voz por la emoción.
Por la noche, en el teatro Piccolo Arsenale, al final de su golpeante representación The Rage, basado en un brillante texto de la premio Nobel Elfriede Jelinek, una actriz interrumpió los calurosos bravos y aplausos del público para leer un comunicado donde volvían a exponerse con más detalles las mismas reivindicaciones:
“Los artistas del teatro no podemos permanecer callados ni conformes con este atropello a la democracia; es una ironía el nombre de ese partido que ostenta ahora el poder en Polonia: son racistas, homófobos, misóginos y nacionalistas. El gobierno nos ha atacado a los que hacemos teatro, nos considera antipatriotas y antipolacos porque saben del poder del teatro. No podemos flaquear”.
El León de Oro por primera vez ha ido a parar a manos de una escenógrafa, la alemana Katrin Brack (1958), figura puntera del diseño teatral en Alemania y toda Centroeuropa. Brack sintetizó su estética: “La escenografía no es mera decoración”. Latella apunta: su trabajo es una verdadera contribución a la dramaturgia”.
En The Rage Kleczewska despliega un fresco coral, posapocalíptico y muy actual, razona sobre terrorismo, humanismo y respuesta vital, alerta sobre el drama de las migraciones y los refugiados y finalmente hace aparecer como personaje a la propia Elfriede Jelinek, que en un largo y sostenido monólogo cierra el círculo, un eje muy físico, casi todo coreografiado desde el desconcierto rasgado de realidad y violencia.
Al día siguiente comenzaron los dos estrenos sucesivos de la directora estonia Ene-Liis Semper (Tallín, 1969). El primero en el Teatro alle Tese: NO43 Filth, donde Pina Bausch es una presencia casi constante y medular. Resulta casi imposible que estas directoras puedan substraerse a esa influencia poderosa y decisiva. El suelo de fango, los cubos de agua, la guturalidad, el tono cismático, el uso de la música (esta vez un loop implacable del Vals triste de Jean Sibelius, como haciendo notar que todo queda casi en casa, en el Báltico). La obra se llama 43 y es de 2015 como parte de un proyecto a largo plazo. Cuando lleguen a la obra 01, contando al revés desde la 99, el grupo se disolverá. Su otra obra vista después ha sido NO42: El Dorado, los payasos, donde una especie de Olev Popov trágico asiste a su propio funeral de las ambiciones. Es una lectura paroxismal, plena de una escatología gótica en un Gólgota sacrificial; castración, sangre y música completan la coreografía coral regida por Juri Nael, evidentemente mucho más que un asistente de movimientos.
Pero Bausch volvió a aparecer como una estantigua obligatoria y rectora en Le bruit des arbres qui tombent, de la francesa Nathalie Beasse, una pieza para cuatro actores que en realidad se someten a una lectura coréutica torturante y continuada durante 90 minutos al son del Adagietto de Mahler y otros apoyos sonoros menores. Algún entusiasta ha dicho que quizás es al revés, que Pina se dejó influir por el teatro contemporáneo. Sin negar la acción de vasos comunicantes en la escena de nuestro tiempo, hay que tener en cuenta las cronologías: cuando estas directoras estaban naciendo o iban al kindergarten, ya Pina Bausch estaba llegando a Wuppertal y había hecho en Essen los prolegómenos formales de su estilo. Al César lo que es suyo.
En la exposición de Ca’Justiniani y explicitado en el catálogo, una soberbia muestra sobre la participación de la mujer en las bienales desde 1950 resulta revelador y oportuno, un trayecto de más de seis décadas de apuestas, riesgo y arte de vanguardia donde Pina Bausch ocupa un indiscutido podio desde los tiempos de Franco Quadri.
